Escultura

BUEN PASTORVIRGEN MARÍAFIGURA DE SANTO FRAILEJABALÍCABEZA-RETRATONIÑA JUGANDO A LAS TABASCANDELABROBUSTO FEMENINOESCUDO DE ARMAS DE LA CASA DE CERRALBO

Numerosas esculturas de bronce, alabastro, mármol y granito adornan interiores o marcan los senderos del jardín.


Encontramos retratos, representaciones mitológicas y exóticas entendidas como meros elementos decorativos o como soporte de brazos de luz; participando todas ellas del gusto ecléctico que se percibe en los distintos ambientes del Museo Cerralbo, mientras que una serie de tallas religiosas flanquean la Galería Religiosa.

BUEN PASTOR

BUEN PASTOR

Luso-indio del siglo XVII
Marfil con toques de laca. Peana de madera ebonizada y metal.
10,7 x 5 x 4,3 cm.
Inv. 2131.
Ubicación: Galería III

Bibliografía:
TABAR ANITUA, Fernando: Lujo asiático. Artes de extremo oriente y chinerías en el Museo Cerralbo. Ministerio de Cultura, Madrid, 2004. P.210.

Catalogación: Fernando Tabar Anitua.

Figura de marfil con toques de laca de color castaño, rojo cinabrio y de dorado, este último sobre todo en el cabello, montado en peana de madera ebonizada y metal.

La figura está sentada, con los pies cruzados, el brazo derecho acodado en una cantimplora en forma de calabaza doble y la mano de ese lado en la mejilla; con la izquierda sujeta una oveja contra el regazo y hay otra sobre el hombro. Viste zamarra de vellón, trabajado como el de las ovejas, en piquillos característicos de la talla de los marfiles indo-portugueses. Ha perdido la base habitual en estas imágenes, en forma de montaña, con la Fuente de la Vida en que beben diversos animales, y otras representaciones habituales que suelen acompañarles, como la Magdalena penitente en una cueva.

Es una muestra de la representación más fascinante y controvertida del arte luso-indio, desde el punto de vista iconológico. Se ha identificado también con el Sueño de Jacob y con San Juanito, en el cristianismo, y con la Meditación de Buda en lo oriental, pero no parece haber dudas de que representa al Buen Pastor. Eso sí, con una fuerte influencia del budismo en la iconografía y quizás también con un cierto sincretismo religioso, del tipo zanjado en 1704 por Clemente XI, condenando los “ritos chinos” como contrarios a los “genuinamente cristianos”. Los misioneros acataron la bula papal Ex illa die, lo que no fue tolerado por las autoridades chinas, que les expulsaron. En definitiva, la imagen luso-india del Buen Pastor es un ejemplo más de hibridación cultural entre Occidente y Oriente, manifiesta en el arte.

Margarita Estella (1984, pp.133 – 135), considera que aunque este tipo iconográfico pertenece a lo indo-portugués, su difusión y probable copia en Filipinas aconsejan considerarlo genéricamente portugués, antes que concretamente de Goa, por lo que prefiere darle la denominación más amplia de luso-indio.

En este ejemplar concreto, y también en otros, se pueden apreciar unos rasgos mongoloides en el rostro de Jesús, más que indo-arios como los de los marfiles de Goa. En este sentido se parece más a los de las obras hispano-filipinas, obra de chinos en Manila (los sangleyes), y a los de las chino-portuguesas en torno a Macao.

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VIRGEN MARÍA

VIRGEN MARÍA

Luso-india, siglos XVII – XVIII.
Marfil.
17,8 x 5,5 x 4,5 cm.
Peana de mármol verde.
Inv. 2037.
Ubicación: Galería III

Bibliografía:
TABAR ANITUA, Fernando: Lujo asiático. Artes de extremo oriente y chinerías en el Museo Cerralbo. Ministerio de Cultura, Madrid, 2004. P.211.

Catalogación: Fernando Tabar Anitua.

Figura de marfil con orlas del vestido contorneadas con rojo cinabrio. Peana ochavada y moldurada de mármol verde.

La figura se encuentra en pie y en actitud de marcha, con la pierna derecha flexionada; vuelve el rostro a su izquierda, sujeta un libro contra el pecho con la mano derecha y pega al costado el brazo izquierdo. Viste túnica de cuello redondo y manto orlado de piquillos. Su composición recuerda a las imágenes de María en los grupos de la Sagrada Familia como Trinidad en la Tierra, dando la mano al Niño junto con San José, que son más habituales en lo hispano-filipino que en lo luso-indio. Quizás tampoco podría descartarse que hubiera formado parte de una Anunciación.

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FIGURA DE SANTO FRAILE

FIGURA DE SANTO FRAILE

India portuguesa o Filipinas, siglo XVII
Marfil
4 x 1,8 x 1,4 cm
Inv. 2312.
Ubicación: Galería I

Bibliografía:
TABAR ANITUA, Fernando: Lujo asiático. Artes de extremo oriente y chinerías en el Museo Cerralbo. Ministerio de Cultura, Madrid, 2004. P.211.

Catalogación: Fernando Tabar Anitua.

Imagen minúscula de un fraile en hábito con escapulario y capa, probablemente santo Domingo, en pie, con la diestra alzada y un objeto indistinguible por desgastado, en la mano izquierda.

La figura está montada sobre una peana de madera serpentina.

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JABALÍ

JABALÍ

Siglo XVI.
Mármol
1300 x 1750 m.
Inv. VH 1023.
Ubicación: Jardín

Procede del palacio madrileño de Medinaceli, demolido en 1890. Perteneció a la colección de esculturas clásicas de Per Afán de Ribera, Virrey de Nápoles. Copia de los Uffizi, que a su vez reproduce una obra helenística.

 

Bibliografía: VAQUERO, L. et Al.: Museo Cerralbo. Guía. Ministerio de Cultura, Madrid, 2010.

 

Catalogación: Mª Ángeles Granados Ortega.

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CABEZA-RETRATO

CABEZA-RETRATO

Siglo XVIII
Mármol
61,5 (altura con peana) x 33 x 33 cm.
Inv. 2501.
Ubicación: Salón de baile

Bibliografía:
RICHTER, G. The Portraits of the Greeks. Londres, 1965

Catalogación: Ángeles Castellano Hernández.

La escultura representa la cabeza de un hombre de edad madura, en tamaño algo mayor que el natural. Está ligeramente torsionada hacia la izquierda. El cabello está peinado en cortos y ondulados mechones que caen de forma escueta sobre la nuca y la frente. Tiene un espeso bigote y barba muy poblada lo que da a la cabeza un gran volumen y una forma final compacta. Cuello corto y ancho. Frente muy amplia con arrugas horizontales, ojos y párpados muy salientes, los pómulos se representan flácidos para aumentar la sensación de senectud.

Aunque es difícil adscribir el nombre del personaje representado lo identificamos con un posible filósofo de la Grecia clásica.

Inspirados en originales griegos del siglo IV a. C., los retratos de filósofos tienen durante la etapa Alto Imperial romana y, más tarde, en siglos posteriores una amplia aceptación. Es en la Grecia clásica cuando comienzan a realizarse retratos de personajes ilustres con el fin de rendirles alabanza pública y perpetuar su fama. Poetas, historiadores, filósofos y otros personajes, que se situaban en espacios públicos y privados en Atenas y en Roma, se copian y se reinterpretan desde el Renacimiento. En la segunda mitad del siglo XVIII, el Neoclasicismo, la Ilustración y las Academias se abren de lleno al arte clásico en el convencimiento de que en las obras de la Antigüedad están implícitos los más altos valores de virtud y belleza.

Estos retratos son esculturas que, además del carácter decorativo, poseen una simbología como elementos de prestigio y denotan la cultura de su propietario. Realizarlos en mármol supone el método más idóneo para expresar los valores tanto materiales como espirituales que debían acompañar al hombre.

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NIÑA JUGANDO A LAS TABAS

NIÑA JUGANDO A LAS TABAS

Siglo XIX
Bronce fundido
65,5 x 6 9x 55 cm.
Inv. 1512.
Ubicación: Galería III

Bibliografía:
V.V.A.A. Altes Museum – Pergamonmuseum. Die Antiken-sammlung. Mainz am Rhein, 1998.

Catalogación: Ángeles Castellano Hernández.

Escultura en bulto redondo y sobre peana ovalada que representa a una niña jugando. Está sentada en el suelo con las piernas flexionadas, tiene el peso del cuerpo apoyado en la mano izquierda sobre el suelo y con la derecha lanza la taba; dirige la mirada y todo el cuerpo a su izquierda, donde se desarrolla el juego. El cabello está peinado en bandas paralelas, o rajas de melón, hacia atrás, donde se recoge en un moño.

Viste chiton largo hasta los tobillos, con mangas cortas, abrochado los antebrazos con botones, la tela cae hasta el codo izquierdo por la posición del cuerpo, dejando todo el hombro y el pecho al descubierto.

Está tratada con mucho detalle, la belleza del rostro, los pliegues sinuosos, y las transparencias de la tela, realzan el encanto y la ternura del cuerpo de la joven.

Esta escultura está tomada de una obra original helenística del siglo II a. C. Aunque no conservamos la original, sí existe una copia romana de la misma del siglo II en el Altes Museum de Berlín. La obra romana fue hallada en el monte Celio de Roma y desde su descubrimiento fue considerada como el retrato de una joven fallecida por lo que se clasifica como una escultura funeraria que se situaría en un santuario o en una casa privada.

Alejandría, Pérgamo, Rodas y otras ciudades son los principales centros artísticos del mundo helenístico. En esta etapa niños y niñas se convierten con sus juegos en temas para obras de arte, ya que es un arte abierto a la realidad donde se reflejan las acciones de la vida cotidiana con rasgos característicos propios y una nueva expresión. Las obras originales producidas durante esta etapa y todo el Imperio Romano se convierten en fuente de inspiración y referencia en los siglos XVIII y XIX.

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CANDELABRO

CANDELABRO

Francia, segunda mitad siglo XIX.
Bronce, otros metales/ opalina/ madera.
Fundido, dorado al fuego.
Figura: 188 x 61 cm.; Peana: 39,5 x 53 cm.; Vela: 14 cm.
Inv. 1798.
Ubicación: Salón de baile

Catalogación: Sonia Rodríguez Bernis y Julio Acosta Martín.

Los candelabros de esta envergadura y complicación estaban reservados para el arranque de las escaleras y para las grandes entradas a las estancias de aparato. Solían disponerse en parejas y ostentaban numerosas luces, ya que eran los responsables de marcar el tono general de la iluminación. Esta pieza y su pareja estaban destinadas al salón de baile, una habitación concebida para lucirse por la noche, por lo que la luz artificial recibía una especial atención. Allí se hallaban también apliques de pared, bombas de luz en los ángulos del techo, y otra pareja de lámparas escultóricas, cuyo rendimiento lumínico se multiplicaba gracias a los espejos de los paramentos murales.

Esta pieza estaba preparada, en un principio, para alumbrar con velas, en una época en la que, aunque la iluminación de gas fuera la más común, todavía se consideraba más elegante, aristocrática y, sobre todo, más favorecedora para el aspecto de los invitados, la luz de las candelas. En el inventario general de la casa del año 1924 se citan “dieciseis arandelas para luz de vela, y cuatro bombillas eléctricas” al hablar de este candelabro. En la actualidad todas las lámparas son eléctricas imitando, en opalina, las velas originarias.

Las luces surgen de los cálices de un ramo de flores que sostiene una niña, que cubre su desnudez con redes de pesca, tocada con motivos marinos, y de cuya mano penden pescados; su pareja, un niño, se adorna con una corona de hojarascas y capullos, porta una vara con un nido de pájaros y un estuche de entomólogo, por cuya superficie pasean insectos. Estamos ante una representación simbólica de los mundos terrestre y marino.

El historicismo de la segunda mitad del XIX afecta también a la iluminación. Los candeleros y candelabros de gran porte, aunque nunca se habían dejado de utilizar desde que surgieran a fines del siglo XVII, recuperan ahora elementos estilísticos del pasado. Los nuestros recuerdan ligeramente a las piezas barrocas venecianas en las que contrastaban negros y dorados. Sin embargo, la iconografía es plenamente decimonónica, estando próxima a los grupos de niños que escultores como Mathurin y Auguste Moreau realizaban, por entonces, en bronce.

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BUSTO FEMENINO

BUSTO FEMENINO

Siglo XIX
Mármol
71 (Alto con peana) x 46 x 33 cm.
Inv. 2502.
Ubicación: Salón de baile

Catalogación: Ángeles Castellano Hernández.

El busto representa a una mujer joven. Va vestida con un manto que le envuelve los hombros y sube por la parte posterior del cuello, para recogerse sobre el hombro izquierdo, dejando al descubierto una mínima parte de la túnica que lleva bajo el manto. Amplio escote formado por los pliegues del manto. Está peinada con raya al medio y hacia atrás en grandes mechones torcidos hasta unirse todo el cabello en un moño de poco volumen, pero de gran tamaño y trenzado concéntrico, algo más arriba de la nuca. Es el peinado conocido como de rajas de melón o “melonenfrisur”. Una alta diadema sobre el cabello destaca en la figura.

Los rasgos fisiognómicos son suaves y delicados, aunque sus pómulos dan al rostro un aspecto redondeado, lo que, por otra parte, potencia el carácter juvenil de la retratada. Las superficies lisas y tersas del mármol nos sugieren, de la misma forma, una piel joven y pálida.

Ejecutada con estilo romano, el propio peinado nos remite a modelos clásicos griegos que continúan representándose en las esculturas femeninas durante todo el Imperio y con especial incidencia en época Antoniniana. La utilización de diadema para adornar las cabezas femeninas son también de raigambre clásica desde las princesas Julio- Claudias, su uso denota el alto rango de la mujer representada.

El tipo de busto, cabeza, cuello, hombros y peana, también tiene sus precedentes en el mundo griego clásico, pero se desarrolla durante la cultura helenística en la Roma republicana. El busto es la forma más adecuada para representar el ideal aristocrático, por ello, el clasicismo académico del XIX sigue este modelo, buscando la belleza puramente formal.

En el siglo XIX, la mayoría de los escultores españoles, trabajan y estudian en Roma donde la escuela y los seguidores de Antonio Cánova se convierten en los principales artistas del Neoclasicismo. Con las esculturas logran creaciones de gran calidad cuando funden lo real con lo ideal, como es el caso de este busto del que no conocemos si es un retrato en sentido estricto.

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ESCUDO DE ARMAS DE LA CASA DE CERRALBO

ESCUDO DE ARMAS DE LA CASA DE CERRALBO

Hacia 1893.
Escayola estucada.
A molde.
Inv. S/N
Ubicación: Escalera de Honor

Catalogación: Faustino Menéndez Pidal.

Armas de Don Enrique de Aguilera y Gamboa, XVII Marqués de Cerralbo, Marqués de Almarza y de Campo Fuerte, Conde de Alcudia, de Villalobos y de Foncalada, dos veces Grande de España, Marqués del Sacro Romano Imperio y Senador del Reino; y de su esposa Doña Inocencia: Serrano, Cerver y Soler. Habían contraído matrimonio en 1871, siendo Doña Inocencia viuda de Don Antonio Mª del Valle Angelín, Ministro de Hacienda, subgobernador del Banco de España y Senador por Cáceres; madre, de dos hijos, de Don Antonio Mª del Valle Serrano, que sería Marqués de Villa Huerta en 1886.

El escudo es partido. A la diestra (izquierda del espectador), aparecen cuarteladas las armas de las ascendencias del Marqués, hijo de Don Francisco de Aguilera, Becerril y Contreras, Conde de Villalobos, sucesor de los antiguos señores y luego marqueses de Cerralbo, de apellidos Pacheco y Osorio, y de Doña Luisa de Gamboa y López de León. Corresponden a los linajes de: 1 Gamboa (tres panelas); 2 Pacheco (dos calderas, bordura jaquelada); 3 Contreras, un castillo al contrario, bordura con aspas), 4 Osorio (dos lobos desollados contrapasantes); sobre el todo, de Aguilera (un águila).

A la siniestra, dispuestas en un campo partido, las armas de las ascendencias de su esposa: 1 de Soler (un sol cortado de una torre), a las que se añaden las de González de Sepúlveda (?) (una cabeza de moro y un alfanje), ambas con una bordura llana; 2 de Cerver (un ciervo), a las que se añaden las de Perellós (?) (una banda acompañada de dos peras); sobre el todo, de Serrano (un león contornado).

El escudo se presenta sobre un manto de grande de España y se timbra con la corona de cinco florones vistos que corresponde a esta dignidad.

Esta bellísima composición destaca por su vigoroso modelado, algo nada frecuente en las representaciones heráldicas de esta época, que suelen adolecer de figuras empequeñecidas y diseños desangelados.

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