Pintura

DOMENICO THEOTOCOPULI, EL GRECOFRANCISCO DE ZURBARÁNALONSO CANOEUGENIO CAXÉSANTONIO DE PEREDAJUAN ANTONIO DE FRÍAS Y ESCALANTEJOSÉ DE RIBERAJACOPO ROBUSTI "TINTORETTO"MIGUEL JACINTO MELÉNDEZANTON VAN DYCKRICARDO BALACAJOSÉ SORIANO FORTANÓNIMOANÓNIMOANTON VAN DYCKLUÍS PARET Y ALCÁZARLEONARDO ALENZA Y NIETOJUAN FERNÁNDEZ, EL LABRADORJUAN DE ARELLANOGIUSEPPE RECCOLUIS MELÉNDEZANÓNIMOFRANS SNYDERSZACARÍAS GONZÁLEZ VELÁZQUEZ

Durante el siglo XIX y como consecuencia de las guerras, las desamortizaciones de los bienes de la iglesia, la perdida de los mayorazgos de la nobleza y la ausencia de medidas proteccionistas supusieron la salida al mercado del arte gran cantidad de piezas comercializadas en por las casas de subastas y anticuarios de obras de arte españolas, especialmente de Francia e Italia.


Casas de subastas, como la del Hôtel Drouot de París, fueron visitadas con cierta asiduidad por el Marqués de Cerralbo para adquirir pinturas y esculturas. La afición por la pintura, que ejerció desde niño, unida al interés por conservar y exhibir las obras de arte que iba reuniendo, le llevaron a diseñar un museo al estilo de las pinacotecas italianas, que tanto le impresionarían en sus viajes.


Tales inquietudes y sentido crítico le ayudaron a adquirir lienzos de grandes maestros de la pintura española, italiana o flamenca como Zurbarán, Ribera, Tintoretto o Van Dyck.


La temática religiosa predomina en las galerías del palacio, bodegones y floreros visten los Comedores de Gala y de Diario, mientras que los retratos se concentran en la Sala de Billar y en el Despacho y los temas mitológicos y costumbristas son los protagonistas de las pinturas murales del Salón de Confianza y el Salón de Baile.


Del conjunto pictórico, casi la mitad pertenece a la escuela española, con cierta predilección hacia la de los siglos XVII y XVIII, y con artistas de renombre, generalmente relacionados con el círculo cortesano.


Entre las pinturas del siglo XVI, destaca la obra de El Greco, San Francisco en Éxtasis, y ejemplos importantes de la escuela italiana como el retrato de Alejandro de Médicis (escuela de Bronzino) y el Retrato de un escultor, atribuido a Moreni.


Del siglo XVII tenemos obras de relevantes pintores como La Inmaculada de Zurbarán y La Piedad de Alonso Cano, elogiadas ya en su época, junto a Santo Domingo en Soriano de Pereda. También hay obras de importantes pintores cortesanos como Bartolomé González y Caxés o de la escuela de Madrid como Solís, Escalante o Antolínez. Son importantes los bodegones de la colección entre los que destacan, ejemplos de El Labrador, Gabriel de la Corte o Arellano.


Del siglo XVIII, hay obras más variadas en género como retratos, bodegones, alegorías, marinas y pintura religiosa, de M. S. Maella, Paret, Miguel Jacinto y Luís Meléndez o Antonio González Velázquez.


Como enlace entre el siglo XVIII y XIX, la colección posee obras del retratista Vicente López, quien sentará las bases de la retratística decimonónica. Destacamos también pinturas de Esteve , Valentín Carderera, Ricardo Balaca y José Soriano Fort, autor del retrato del Marqués de Cerralbo que se exhibe en la galería de joyas. También está representado el Romanticismo de la escuela costumbrista madrileña a través de Leonardo Alenza y Eugenio Lucas.

DOMENICO THEOTOCOPULI, EL GRECO

DOMENICO THEOTOCOPULI, EL GRECO

San Francisco en éxtasis.

Ca. 1600-1605.
Óleo sobre lienzo.
194 x 150 cm.
Firmado: "doménicos teotocópulos / epoiei", con caracteres griegos, sobre el letrero blanco.
Inv. 1982.
Ubicación: Galería III

Bibliografía: NAVASCUES, P. DE / CONDE DE BEROLDINGEN, C.: El legado de un mecenas. Pintura española del Museo Marqués de Cerralbo. Pp. 34 - 36.

El Greco aportó una nueva iconografía franciscana a la historia de la pintura. Hasta el momento se representaba a San Francisco alegre y sereno, siguiendo la tradición italiana; pero el artista comenzará a pintarlo con un estilo más español, de forma lúgubre, enjuto y anacorético. Es posible que El Greco se inspirara en los propios monjes franciscanos descalzos de Toledo, pues su taller se encontraba cerca del convento.

Hay dos tipologías en la representación de San Francisco por El Greco, una de ellas en éxtasis, recibiendo la impresión de las llagas, y otra meditando sobre la muerte ante un crucifijo o una calavera.

El santo del cuadro de la colección Cerralbo entra dentro de la primera tipología. Aparece en éxtasis con los brazos abiertos y arrodillado mientras recibe los estigmas en presencia del hermano León, su único confidente en el monte Alvernia.Viste un remendado hábito marrón, propio de los franciscanos menores, con el cordón de tres nudos que simboliza los votos de la pobreza, la castidad y la obediencia. Circundado por el cordón, en la parte inferior central del cuadro y sujeto a una roca en la que se apoya el santo, hay un letrero con la firma del artista en caracteres griegos.

La escena corresponde al instante que se describe en Florecillas: “vino entonces una hermosísima y esplendorosa llama de fuego, la cual se posó sobre el cuerpo de San Francisco, a cuya vista y temiendo molestar al santo, [el hermano León] se echó poco a poco hacia atrás”.

La ausencia casi total de paisaje y la oscuridad de su fondo, hacen que el cuadro tenga un mayor grado de espiritualidad y misticismo, destacándose enormemente los rasgos físicos del santo: rostro afilado, ojos grandes y vidriosos, proporciones alargadas, todo bañado por una luz proveniente del lado superior derecho del lienzo, desde donde el santo recibe los estigmas.

Este cuadro, adquirido por Enrique de Aguilera y Gamboa, XVII Marqués de Cerralbo, figura con el número 5 en el inventario de 1621, de Jorge Manuel Theotocopulos, hijo del artista: “un S. Franco. con el compañero caído, tiene de alto tres baras y dos tercias y de ancho más de bara y dos tercias”.

El Marqués probablemente lo adquirió en los años 1870-1880, y en 1885 ya estaba expuesto en el palacio, admirando a sus visitantes.

Fue el único cuadro que abandonó el palacio durante la Guerra Civil española, trasladándolo a Ginebra junto con otros del Museo del Prado y de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, por orden de la Junta de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico, el 19 de julio de 1937, regresando en perfecto estado el 4 de mayo de 1939.

Subir

FRANCISCO DE ZURBARÁN

FRANCISCO DE ZURBARÁN

Inmaculada Concepción.

Hacia 1640.
Oleo sobre lienzo.
201 x 145 cm.
Procedencia: Colección del Marqués de Leganés. Colección del Marqués de Salamanca: Hôtel Drouot, París, 1875, nº 43.
Inv. 1649.
Ubicación: Galería II

Bibliografía: NAVASCUES, P. DE / CONDE DE BEROLDINGEN, C.: El legado de un mecenas. Pintura española del Museo Marqués de Cerralbo. Pp. 44 - 46.

Este lienzo de Francisco de Zurbarán que representa a la Inmaculada Concepción, fue adquirido por don Enrique de Aguilera y Gamboa en la subasta de la colección del Marqués de Salamanca, que tuvo lugar en el Hôtel Drouot de París en 1875.

Esta representación de la Inmaculada añade algunos de los atributos de las letanías del Cantar de los Cantares, junto a referencias a la iconografía de la mujer apocalíptica, dando paso a la mujer “vestida de sol y con la luna a sus pies” del Apocalipsis. La Virgen con rostro de adolescente se halla suspendida como una Asunción, en ondulante figura, sobre un escabel de querubines. Aparece en el característico óvalo zurbaranesco de blandas nubes, en actitud de orar y con la cabeza descubierta en clara referencia virginal; viste túnica rosa y manto azul flotante, sobre su cabeza posa la paloma del Espíritu Santo. A los pies se retuerce la serpiente, insistiendo así Zurbarán, al modo de Murillo, en el aspecto triunfante de la victoria de la Virgen sobre el pecado.

Esta obra maestra de Zurbarán y de la colección Cerralbo, ha sido elogiada como la imagen más resplandeciente de la Inmaculada que un pintor haya creado o, la versión más perfecta de un tema tan querido por el artista. En efecto, Zurbarán pintó más de diez Inmaculadas, coincidiendo con un momento de fervor “concepcionista”, particularmente en la ciudad de Sevilla, donde en septiembre de 1613, un sermón que defendía una “opinión poco piadosa” sobre la concepción de la Virgen había producido un memorable escándalo; las autoridades religiosas organizaron fiestas y manifestaciones, donde participaron más de 40.000 personas que aclamaban a “María concebida sin pecado original”.

Precisamente la primera Inmaculada de Zurbarán data del año siguiente –pintada por el artista a la temprana edad de dieciocho años–, y las últimas, firmadas en 1661, coinciden con la culminación de la veneración inmaculanista, cuando el papa Alejandro VII proclama la bula Sollicitudo omnium ecclesiarum, a favor de este dogma.

La mayoría de los autores consideran la obra del periodo clásico, hacia 1640; Guidol y Gállego recogen la hipótesis de que tal vez haya sido inspirada por su tercera esposa, con la cual contrae matrimonio en 1644; otros autores la encuadran entre los años 1653-1658.

Subir

ALONSO CANO

ALONSO CANO

La Piedad.

Hacia 1660.
Óleo sobre lienzo.
182 x 352 cm.
Inv. 1648.
Ubicación: Galería II
Procedencia: Colección José de Madrazo, 1856.

Bibliografía: NAVASCUES, P. DE / CONDE DE BEROLDINGEN, C.: El legado de un mecenas. Pintura española del Museo Marqués de Cerralbo. Pp. 54 - 56.

El lienzo que se conserva en la colección del Museo Cerralbo cuyo autor es Alonso Cano, recoge uno de los momentos que se producen entre la muerte y el entierro de Cristo. La escena se centra en Cristo muerto, tendido sobre el sudario y apoyando la cabeza sobre las rodillas de su madre, San Juan coge la mano derecha de Jesús y muestra sus heridas a dos ángeles llorosos.

Cano capta la atención del espectador a través de la luz que reverbera tanto en la figura de Cristo como en el sudario. La suave diagonal que dibuja la figura de Cristo yacente es el vínculo que une los dos espacios de la composición, el terrenal y compacto donde se encuentra la dolorosa Virgen María y el supraterrenal y crepuscular donde están los ángeles y San Juan.

Alonso Cano busca la perfección estética, por tanto antepone la belleza subjetiva a la realidad. Su maestría en el dibujo es indudable, hasta el punto de que jamás ejecutó una obra en cualquiera de las tres bellas artes que no hubiera trazado antes; sin embargo, para la composición se valió de la “copia” de estampas. En este sentido La Piedad del Museo Cerralbo es un buen ejemplo, ya que está basada en la obra del mismo tema que realizó Van Dyck hacia 1636 y que fue difundida a través de numerosos grabados. Salvando la originalidad de la composición, puede considerarse una de las obras más conseguidas de Cano y, sin duda, de las más populares.

La Piedad de Alonso Cano fue adquirida por el Marqués de Cerralbo el 8 de febrero de 1885, ese mismo año un cronista del diario Época describe uno de los fastuosos bailes que se celebran en casa de los Marqueses y enumera los tesoros artísticos que allí se albergan, entre otros: “La ancha tela de Alonso Cano que, a pesar de descubrir por los estragos del tiempo las imprimaciones rojas, es igualmente obra que en sus proporciones aventaja a las que en su espléndida colección posee el Estado…”.

Subir

EUGENIO CAXÉS

EUGENIO CAXÉS

La Asunción de Nuestra Señora.

Ca. 1615-1620.
Óleo sobre lienzo.
228 x 116 cm.
Firmado: "Eugeniuscaxes/ i.v. fecit" en la parte inferior, en el frente del sepulcro.
Inv. 4601.
Ubicación: Salón de Ídolos
Procedencia: Casa Ducal de Algete. Colección José de Madrazo, 1856.

Bibliografía: NAVASCUES, P. DE / CONDE DE BEROLDINGEN, C.: El legado de un mecenas. Pintura española del Museo Marqués de Cerralbo. P. 42.

Eugenio Caxés, pintor madrileño de gran reputación, probablemente dio sus primeros pasos en la pintura junto a su padre, Patricio Caxés, pintor en El Escorial, donde adquirió una cierta huella italiana. Esta se vio acentuada tras su estancia en Roma, la Ciudad Eterna, de donde procede su afición a los escorzos y la iluminación de sus rompimientos. Además, fue un pintor siempre interesado en Correggio, de quien tomó el suave claroscurismo de sus obras. El empleo de los colores y la combinación de armonías extrañas muestra conocimientos de la pintura veneciana.

Fue nombrado pintor del rey a la muerte de su padre, y se le consideró el mejor artista de la corte hasta la llegada de Velázquez.

El tema de la Asunción se comenzó a representar en la escultura del siglo XIII. La virgen suele aparecer con las manos unidas, en actitud de rezar o con los brazos extendidos y mirando extasiada hacia arriba, al modo de la Contrarreforma, como sucede en esta obra.

El momento recogido en la obra del Museo Cerralbo es cuando la Virgen resucita en cuerpo y alma a los tres días de morir y es transportada a los cielos en medio de una gran luminosidad. La Virgen, en la parte superior del cuadro tiene a su alrededor angelitos en violento escorzo (al gusto italiano) y otros formando escabel a sus pies. En la parte inferior de la obra, los apóstoles rodean el sepulcro, en actitud gesticulante y asombrada. Los apóstoles son once, pues sigue el relato apócrifo en el que faltaba Tomás. La separación entre el cielo y la tierra, el mundo espiritual y el terrenal, queda claramente marcado por la composición de la obra, situando en la parte superior del cuadro la visión celestial y dejando la parte inferior para la representación del sepulcro vacío, la vida terrena.

Subir

ANTONIO DE PEREDA

ANTONIO DE PEREDA

Santo Domingo en Soriano.

Ca. 1655.
Óleo sobre lienzo.
470 x 310 cm.
Inv. 56.
Ubicación: Escalera de Honor
Procedencia: Pintado en 1653-1656 para la Capilla de Fernando Ruiz Contreras, Marqués de la Lapilla, del madrileño convento de Santo Tomás, conocido popularmente como Colegio de Atocha. En 1872 fue heredado por el Marqués de Cerralbo, patrono de dicha Capilla tras el incendio de esta.

Bibliografía: NAVASCUES, P. DE / CONDE DE BEROLDINGEN, C.: El legado de un mecenas. Pintura española del Museo Marqués de Cerralbo. P. 118.

La fama del vallisoletano Antonio de Pereda se inició en 1657, cuando su contemporáneo Díaz del Valle, amigo y primer biógrafo del artista, lo elogiara.

La obra fue pintada entre 1653 y 1656 para la Capilla de don Fernando Ruiz de Contreras, Marqués de la Lapilla, del madrileño convento de Santo Tomás, conocido popularmente como Colegio de Atocha. El patronato de la Capilla de Santo Domingo Soriano había recaído en la casa del Marqués de Cerralbo y, a consecuencia del incendio que se produjo en 1872, don Enrique de Aguilera y Gamboa, se vio en posesión inesperadamente hereditaria del gran cuadro de Pereda y de dos grandes lienzos de Herrera el Mozo, que hoy también forman parte de la colección.

La iconografía de la obra procede de una tradición según la cual en un convento de dominicos en la ciudad de Soriano (Calabria) había un fraile sacristán que tenía muchos deseos de conocer a Santo Domingo; un día se le apareció la Virgen y le llevó un cuadro en que estaba pintado el santo. Este cuadro, pintado en 1530, se conserva en el convento de Soriano (Italia) Pereda representa el momento en que la Virgen entrega el cuadro al fraile de Soriano, en el interior de una iglesia gótica del siglo XV, con una gran pintura en el altar mayor que representa la Asunción. Esta pintura sorprende por el carácter más barroco, suelto y dinámico de la composición.

En la obra Pereda muestra gran madurez y dominio de todos los recursos. Los personajes principales se yerguen con monumentalidad y las tonalidades son suaves y calientes, destacando el tornasolado de la túnica de María Magdalena situada a la izquierda de la composición.

Este colosal cuadro, cuya ejecución es coetánea de Las Meninas de Velázquez, se halla ubicado en la actualidad en la Escalera de Honor del Palacio-Museo Cerralbo. Tan sólo se ha descolgado en casos extraordinarios y por motivos de seguridad, como durante la Guerra Civil española o para su restauración.

Subir

JUAN ANTONIO DE FRÍAS Y ESCALANTE

JUAN ANTONIO DE FRÍAS Y ESCALANTE

La conversión de San Pablo.

1660-1670.
Óleo sobre lienzo.
99 x 142 cm.
Inv. 4271.
Ubicación: Salón Vestuario
Inscripción: Quizá firma: "..esca..", en el ángulo inferior derecho.

Bibliografía: NAVASCUES, P. DE / CONDE DE BEROLDINGEN, C.: El legado de un mecenas. Pintura española del Museo Marqués de Cerralbo. P. 68.

Escalante tomo el apellido de su madre, siguiendo la costumbre andaluza. Fue un artista precoz y de corta vida, concentrándose su producción entre 1660 y 1670, de carácter exclusivamente religioso. Influido por Tintoretto, Veronés, Rubens, Van Dyck, Murillo y los dos Caxés, fue discípulo de Rizi.

La conversión de San Pablo proporciona a este artista y a sus contemporáneos un excelente argumento para desarrollar su barroquismo. La composición de esta obra está basada en una pintura de Rubens que se conserva en Berlín, difundida a través de un grabado de Bolswert. Presenta el instante en que Pablo de Tarso se dirigía a Damasco para aniquilar a un grupo de cristianos. Tal como narran los Hechos de los Apóstoles: “Estando ya cerca de Damasco, de repente se vio rodeado de una luz del cielo; y cayendo a tierra…”, escuchó la voz de Cristo y quedó ciego durante tres días, lo que marcaría el punto de partida de una vida dedicada a la evangelización del mundo pagano. Las figuras se distribuyen con fuertes ritmos diagonales; San Pablo, derribado del caballo y deslumbrado por la luz divina, es ayudado por un personaje, mientras otros caen atemorizados.

La procedencia de la obra se desconoce, pero encaja con el gusto del Marqués de Cerralbo. La primera referencia al cuadro es la del inventario manuscrito del Museo.

Subir

JOSÉ DE RIBERA

JOSÉ DE RIBERA

Jacob con los rebaños de Labán.

Hacia 1638.
Óleo sobre lienzo.
152 x 206 cm.
Inv. 1576.
Ubicación: Galería III

Bibliografía: Guías del Museo.
Historia Universal del Arte. Barroco y Rococó. Editorial Planeta. Pp. 272 – 279.

Catalogación: Fernando Tabar Anitua.

José de Ribera nació en 1591 en Játiva, trasladándose a Italia en 1620, de donde no salió más. En su personalidad artística se combinan armónicamente las grandes escuelas de la pintura europea, la italiana y la española. De esta última tiene la emotividad, la fuerza plástica y la carga religiosa, llegando hasta el misticismo. De la italiana la influencia del Cinquecento y la técnica claroscurista tomada, en principio de Caravaggio, pero que irá transformando y adaptando hasta soluciones auténticamente originales.

Esta obra representa un asunto bíblico sobre Jacob y su suegro Labán. Tras catorce años de cuidar el ganado de Labán, Jacob le pidió que le diera las ovejas con manchas blancas y negras que nacieran de los rebaños una vez separados por su color. Labán aceptó, y Jacob para que cada uno de los rebaños produjera corderos manchados, ideó ponerles en los abrevaderos unas ramas descortezadas y otras no, es decir, blancas y de color. Las ovejas se apareaban a su vista, sin mezclarse, pero concebían crías manchadas, con lo que Jacob se enriqueció mucho (Génesis, Cap. XXX).

En el cuadro del Museo se representa a Jacob sentado en la parte derecha del cuadro, con corderos con manchas a su alrededor y dos palos a medio descortezar en la mano. La estructura general es caravaggista, pero hay una mayor importancia por el paisaje que muestra un celaje con resplandor rosado que anuncia un amanecer o crepúsculo.

La primera obra creada con este tema es la que se conserva en el Monasterio de San Lorenzo del Escorial, de fecha de 1632. De ella se conocen varias réplicas entre la que destaca la del Museo Cerralbo, que es más tardía y de composición diferente a la de El Escorial, con menor espacio luminoso, y que se considera una copia, y la de la National Gallery londinense que es un fragmento del original, firmado y fechado en 1638. De todas formas, y aunque la opinión más generalizada es que este cuadro del museo es una copia, su lienzo de cuadradillo es el habitual de la escuela napolitana y usado por Ribera, además presenta la técnica de empaste peinado por las cerdas del pincel característica del maestro, por lo que al menos puede asignarse a su taller.

La obra debió ser adquirida por el Marqués de Cerralbo el 12 de diciembre de 1878, en subasta del Hôtel Drouot de París, si es que es la misma consignada en el Catalogue de Tableaux que se conserva en el Museo Cerralbo.

Subir

JACOPO ROBUSTI "TINTORETTO"

JACOPO ROBUSTI "TINTORETTO"

Retrato de Agostino Doria.

1550-1553.
Óleo sobre lienzo.
107 x 73 cm.
Inv. 3740.
Ubicación: Salón de Billar

Bibliografía: Guías del Museo.
AA.VV.: Van Dyck a Génova. Electa. Milán, 1997. Historia Universal del Arte. Barroco y Rococó. Editorial Planeta. Pp. 306 – 309.

La imagen representa a un caballero, de tres cuartos, de tamaño natural, vestido de negro con botonadura dorada, lleva barba y el cabello corto de color castaño.

El retrato coincide con un boceto que realizara Van Dyck en 1625 en su llamado “Cuaderno italiano”, en donde el artista flamenco recogió diversas imágenes percibidas en su estancia en Italia. Junto al boceto figura la inscripción: “Tiziano en casa de Doria”. Esta atribución, quizá hecha sólo a modo de propuesta por el pintor flamenco, no coincide con la crítica actual, y hace que sea más problemática la identificación del lienzo entre los muchos retratos citados, sin puntualizaciones, en los sucesivos inventarios realizados en las diferentes fases de la dispersión de la colección del mecenas genovés Gio Carlo Doria.

La siguiente noticia de este cuadro nos la suministra el inventario de bienes de Paolo Matia Doria, probablemente de 1721, en donde figura “un retrato de un señor Doria de 4,5 palmos de Tintoretto” que, en cuanto al autor y a la medida, se corresponde con suficiente precisión con la obra del Museo Cerralbo.

Berenson, en 1932, lo cataloga como obra auténtica de Tintoretto pero sin ninguna indicación cronológica. Paola Rossi, en 1973, lo fecha entre 1550 y 1553, comparándolo con el retrato conservado en la Galería Doria Pamphili de Roma (nº 165) y el de la colección Contini Bonacossi de Florencia (gentilhombre con pelliza) pues los tres responden a una misma fase expresiva.

Tal y como apunta Piero Bocardo en 1997, el conjunto de las indicaciones relativas a la procedencia nos permiten suponer una identidad para el personaje retratado, pudiendo tratarse de Agostino Doria, padre de Giovanni Carlo, que fue Dux de la República de Génova en el bienio 1601 a 1603.

Jacapo Robusti, pintor de la escuela veneciana, llamado el "Tintoretto" por ser hijo de un teñidor de telas, es citado por los cronistas de arte del siglo XVII como alumno de Tiziano, que incluso aludieron a las prontas y profundas diferencias que se aprecian en el arte del alumno y maestro. Ciertamente, a pesar de que en sus primeras obras no faltan evidentes recursos tizianescos, sus comienzos están más bien relacionados con la difusión en Venecia de elementos propios del gusto y de la cultura de la escuela toscano-romana.

Las prontas relaciones entre Tintoretto y Génova se ciñen a la familia Doria, ya que el retrato más antiguo conocido del maestro es el del joven Nicolo Doria.

Subir

MIGUEL JACINTO MELÉNDEZ

MIGUEL JACINTO MELÉNDEZ

Felipe V vestido de cazador.

1712.
Óleo sobre lienzo.
103 x 83 cm.
Firmado: "Mez. F.1712" en ángulo inferior derecho.
Inv. VH 471.
Ubicación: Salón de Música

Bibliografía: NAVASCUES, P. DE / CONDE DE BEROLDINGEN, C.: El legado de un mecenas. Pintura española del Museo Marqués de Cerralbo. P. 74.

La actividad de Miguel Jacinto Meléndez se sitúa entre el final de la pintura madrileña del Siglo de Oro y el nuevo período que nace con la creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Tío de Luis Meléndez, famoso pintor de bodegones, y hermano de Francisco, pintor real de miniaturas, trabajó en la corte en un momento en el que pocos artistas españoles sobresalían.

Contribuyó a crear el prototipo de retrato oficial de los soberanos de la nueva dinastía borbónica, cuya función era difundir su imagen en todos los territorios de la monarquía española, con un afán propagandístico, acabando con la imagen decadente del último representante de los Austrias.

Felipe V o Felipe de Anjou, nieto de luis XIV de Francia y María Teresa de Austria, hija de Felipe IV, fue designado sucesor al trono español. En este retrato aparece ataviado a la moda francesa, sustituyendo la austera indumentaria de la Casa de Austria. Su atuendo es de cazador, a cuyo deporte tenía una gran afición, siguiendo la tradición de los relatos velazqueños. Viste casaca roja con bordados en oro, y corbata y bocamanga en encaje de color blanco. Lleva sombrero azul oscuro al estilo de la época, con adorno de plumas blancas y peluca blanca a la moda francesa con cinta rosa y plata. El único signo que le identifica como rey es la banda azul de la orden del Espíritu Santo que cruza su pecho. Sostiene el fusil con su mano izquierda y lo apoya sobre su hombro mientras que con la mano derecha señala al tenebroso paisaje del fondo.

El rostro aparece idealizado, característica de los retratos de Meléndez que participa de la idealización y dignificación de los retratos que se produce en la pintura del siglo XVIII, aunque, eso sí, sin pomposidad ni arrogancia.

Sus retratos, aunque no profundizan en el aspecto psicológico de los personajes, si destacan por sus novedades como situar a los personajes al aire libre, colorido alegre, referencias paisajísticas y la forma de señalar el paisaje.

Subir

ANTON VAN DYCK

ANTON VAN DYCK

Retrato María de Médicis.

Hacia 1630 – 1634.
Óleo sobre lienzo, reentelado.
98 x 81 cm.
Inv. 3169.
Ubicación: Despacho
Procedencia: Marqués de Leganés. Colección José de Madrazo, 1820. Colección Marqués de Salamanca, 1861.

Bibliografía: Guías del Museo Cerralbo.
Catálogo de la galería de cuadros del Exmo. Sr. D. José de Madrazo..., Madrid, 1856, núm. 639.
LÓPEZ NAVÍO, J.: La gran colección de pinturas del Marqués de Leganés, Analecta Calasanctiana, núm. 8, 1962, p. 294.
ALAMINOS, E. y SALAS, E.: José de Madrazo, coleccionista, en José de Madrazo (1781-1859), (Catálogo de la Exposición), Madrid, 1988, pp. 167 y 173.

Catalogación: Fernando Tabar Anitua.

Antón Van Dyck nació en Amberes en 1599, donde rápidamente destacó como pintor, formando su propio taller y colaborando con Rubens. Viajó a Italia donde estudió a los maestros italianos del siglo XVI y posteriormente a Inglaterra donde trabajó para Jacobo I.

Frecuentó diversos géneros pero con el que siempre se le ha ligado por su maestría es con el retrato. Uno de ellos se conserva en el Museo Cerralbo, perteneciente a María de Médicis (1573 – 1642), hija de Francisco I de Toscana y de Juana de Austria, que casó con Enrique IV de Francia en 1600. Enviudó en 1610 y fue regente durante la minoría de edad de su hijo Luis XIII, a quien casó con Ana de Austria, hija de Felipe III de España, y a su hija Isabel de Borbón con Felipe IV. Intervino siempre activamente en política, muchas veces con conspiraciones, a favor de los intereses españoles.

Se la representa de medio cuerpo y de tres cuartos, vuelta hacia su derecha, con el brazo derecho doblado en primer plano sobre una mesa, sosteniendo en la mano dos rosas rojas. Viste de negro con cuello, pechera y puños blancos, y con pendientes y rosetón de cintas en el escote. De la oscuridad del fondo emerge un cortinaje dorado con ramajes negros.

Fue retratada en Amberes en 1631 por encargo de Carlos I de Inglaterra, yerno de esta por el matrimonio con su hija Enriqueta María. En esos momento María de Médicis estaba como refugiada en Bruselas huyendo de la prisión de Copiègne en la que la había recluido su propio hijo.

En este retrato aparece una María de Médicis madura, con cincuenta y ocho años, con expresión amarga y desengañada, que nada tiene que ver con la expresión triunfal y plena con que aparece en el retrato de Rubens de nueve años antes, realizado con unas características compositivas muy similares, y que se conserva en el Museo del Prado de Madrid.

La obra fue adquirida por el primer Marqués de Leganés, y consta en el inventario testamentario de su colección con el número de asiento “624 Otro retrato de cuerpo entero de la Reyna madre de Françia (se refiere a los precedentes de otros personajes y no se recoge ningún otro de María de Médicis), vestida de negro y dos rosas en una mano y en el pecho otra de zintas negras, en 400 (reales)”. Más tarde pasó por herencia a los Condes de Altamira, de quienes lo adquiriría en 1820 el pintor José de Madrazo, y cuya colección entera fue comprada a su vez por el Marqués de Salamanca en 1861. Finalmente pasó a manos del Marqués de Cerralbo en alguna de las ventas de la colección del Marqués de Salamanca.

Subir

RICARDO BALACA

RICARDO BALACA

Retrato de doña Manuela Inocencia Serrano y Cerver, Marquesa de Cerralbo.

Ca. 1859.
Óleo sobre lienzo.
122 x 92,5 cm.
Firmado: "Balaca/1859" en ángulo inferior derecho.
Inv. 1814.
Ubicación: Galería I

Bibliografía: NAVASCUES, P. DE / CONDE DE BEROLDINGEN, C.: El legado de un mecenas. Pintura española del Museo Marqués de Cerralbo. P. 118.

Ricardo Balaca se formó en Lisboa, Londres y París, hasta que regresó a Madrid en 1850, donde completa su formación en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Fue dibujante, ilustrador gráfico de revistas de la época, cultivó sobre todo cuadros de batallas y retratos, realizando algunos para Amadeo de Saboya, Alfonso XII o el de su esposa Teresa Vergara, actualmente en el Museo Lázaro Galdiano.

Aquí tenemos un retrato de medio cuerpo de corte romántico que representa a doña Manuela Inocencia Serrano y Cerver, esposa de don Enrique de Aguilera y Gamboa, XVII Marqués de Cerralbo. A su vez era viuda de don Antonio María del Valle Angelín, de quien tenía dos hijos, Antonio y Amelia. Antonio del Valle Serrano, Marqués de Villa-Huerta, estudió filosofía y letras en la Universidad Central, donde conoce al Marqués de Cerralbo, compartiendo ambos la afición por la literatura y el interés por la numismática.

El 25 de agosto de 1871 doña Manuela Inocencia Serrano contraía matrimonio con el Marqués de Cerralbo en la parroquia de San Miguel Arcángel de Vitoria. Viajó con su marido e hijos por toda España y Europa, visitando sus galerías y museos y participando de su afán coleccionista.

Tenía un talante caritativo que la llevó a ayudar en numerosas ocasiones a los habitantes del pueblo de Santa María de Huerta con generosos donativos durante las epidemias de cólera e inundaciones. Murió en 1896.

En este retrato viste un traje de seda azul con volantes que llevan bordados florales de azabache, y con bocamangas y cuello de encaje blanco, a la moda isabelina. Sobre los hombros luce un mantón de encaje negro y se cubre parcialmente la cabeza con una mantilla de encaje y terciopelo, con un peinado de rodetes de trenzas a los lados. Lleva además varios adornos personales en orejas, cuello, muñecas, dedos y manos. El fondo representa un paisaje urbano muy difuminado, en tonos ocres, que representa una calle con diversas construcciones.

Los retratos de Balaca se caracterizan por el empleo de un dibujo minucioso y brillante colorido. Aquí las manos y el rostro muestran un perfecto dibujo académico y son las únicas partes nítidas y luminosas en el cuadro, pues el resto aparece difuminado. Balaca consigue centrar la atención en la cara de la marquesa al hacer que esta mire fijamente al espectador, con una penetrante mirada de ojos azules y una ligera sonrisa.

Subir

JOSÉ SORIANO FORT

JOSÉ SORIANO FORT

Retrato de don Enrique de Aguilera y Gamboa, XVII Marqués de Cerralbo.

Ca. 1903.
Óleo sobre lienzo.
204 x 115 cm.
Inv. 1807.
Ubicación: Galería I

Bibliografía: NAVASCUES, P. DE / CONDE DE BEROLDINGEN, C.: El legado de un mecenas. Pintura española del Museo Marqués de Cerralbo. P. 120.

José Soriano Fort estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, donde fue discípulo de Ángel Ferrant. Destacó como retratista, pintor de género, de historia y fresquista, presentándose con frecuencia a las Exposiciones de Bellas Artes. El Marqués lo tomó bajo su tutela junto a Máximo Juderías Caballero para decorar el palacio de la calle Ferraz, donde ahora se ubica el Museo Cerralbo. La mayoría de su obra se encuentra en este palacio-museo, excepto la obra Desgraciada, que conserva el Museo del Prado y que ganó varios premios artísticos de la época.

Esta obra representa al mecenas y fundador del Museo Cerralbo, don Enrique de Aguilera y Gamboa (1845 – 1922) Aparece retratado de cuerpo entero junto a una mesa en una de las estancias del palacio madrileño donde actualmente se ubica el museo. Está vestido con uniforme de gala de Maestre de Granada que se conserva actualmente en el Salón Vestuario del Museo Cerralbo.

El uniforme consta de chaqueta y pantalón negro con bordados dorados y galón en bocamangas de color carmesí y chaleco, camisa y corbata de lazo blancas. La mano izquierda enfundada en guante blanco sujeta el guante de la mano contraria apoyándose en el espadín que lleva colocado a la cadera. La mano derecha desnuda sujeta un sombrero negro con adornos dorados y rojos y plumas blancas. Añade a su atuendo las condecoraciones que don Carlos le otorgó en reconocimiento a sus servicios al partido carlista en 1895 y 1896: el gran Collar y la placa de la orden del Espíritu Santo, la placa y la banda azul de la orden de Carlos III y el vellocino de la orden del Toisón de Oro.

Sobre una mesa estilo Luis XV, que actualmente se conserva en el Despacho del Marqués, aparecen algunos de los objetos de colección de este, con lo que se quiere mostrar su gran afición a las artes y el coleccionismo. Así aparece la celada que según la tradición perteneció a Filiberto de Saboya, una manopla de arnés, un skyphos del siglo IV a.C. y varios libros y manuscritos. En el suelo una alfombra de rico colorido y al fondo, un cortinaje de damasco rojo recogido a la derecha, asomando la base de una columna.

Con todos estos símbolos se quiere mostrar al espectador el prestigio, la relevancia social, la opulencia económica y los gustos del Marqués de Cerralbo. Así los libros, manuscritos y piezas de armería muestran sus importantes investigaciones históricas y artísticas y su afición por la poesía, el skyphos es el símbolo de su faceta arqueológica y las condecoraciones que adornan el uniforme su actividad política.

El rostro está idealizado y no se corresponde con la edad del Marqués en el momento de su realización, que contaba con cincuenta y ocho años. Los colores resultan demasiado estridentes y la pose muy poco natural, pero cumple perfectamente con la intención de mostrar un personaje influyente, culto y de gran prestigio en su época; colgando de las paredes de un palacio visitado habitualmente por la “flor y nata” social, política y cultural del momento.

Subir

ANÓNIMO

ANÓNIMO

Retrato de niño.
Italia o Sevilla, primer tercio del siglo XVII.
Óleo sobre lienzo, reentelado.
49 x 37 cm.
Inv. 3771.
Ubicación: Salón del Billar

Bibliografía: Guías del Museo Cerralbo.
Catalogación: Fernando Tabar Anitua.

Se encuentra en la Sala del Billar y representa a un niño de unos ocho a diez años, de busto y vuelto de tres cuartos hacia su izquierda. Una luz dirigida que procede del lado derecho ilumina su rostro y lo modela con acentuado claroscuro, haciéndolo destacar sobre el fondo negro. Adquiere así una corporeidad tridimensional que refuerza la punta doblada y escorzada de su golilla blanca. El artista ha sabido captar de manera magistral la ingenua espontaneidad del modelo infantil, con una frescura e inmediatez que hacen representativa a esta pequeña obra del primer naturalismo del barroco. La técnica acabada y la iluminación tenebrista que presenta forman parte también de la lección bien aprendida de Caravaggio (1571-1610), que se difunde rápidamente por Europa debido al entusiasmo de artistas jóvenes, que veían el manierismo precedente como un estilo del pasado, y a la aceptación inicial de la Iglesia.

La finalidad de esta pintura pudo ser dejar constancia de una persona allegada al pintor por su carácter íntimo y modesto atuendo, tan distante de los aparatosos retratos de encargo de jóvenes nobles. También pudo ser tomado del natural para utilizarlo en otras composiciones, como hacía Velázquez según su suegro Francisco Pacheco, con un muchacho al que tenía contratado y que aparece en varias de sus obras sevillanas.

En los inventarios antiguos del Museo el cuadro figura como obra de Zurbarán y posteriormente como obra anónima española del siglo XVII, y es así como lo recogen sus guías sucesivas.

Subir

ANÓNIMO

ANÓNIMO

Retrato del Duque de Gèvres.

Anónimo francés del segundo cuarto del siglo XVII.
Óleo sobre lienzo, reentelado y agrandado con sendas bandas arriba y abajo.
230 x 140 cm.
Inv. 3755.
Ubicación: Salón del Billar

Bibliografía: Guías del Museo Cerralbo.

Catalogación: Fernando Tabar Anitua.

Retrato de gran aparato y calidad, de un general representado de cuerpo entero y de pie, vuelto de tres cuartos hacia su derecha, al aire libre y sin apenas luz natural, como de amanecer o crepúsculo. Viste armadura de acero con bordes dorados, cuyo peto cruza la banda azul con la insignia de la Orden de Espíritu Santo y al costado ciñe espada pendiente de un tahalí rojo. Su mano derecha reposa sobre el yelmo empenachado con plumas rojas y azules, colocado sobre una roca junto a una bengala, y su izquierda enguantada en ante sostiene el guante de la otra mano. Rodea su cintura un ampuloso fajín de seda azulada, cuyos extremos flotan libremente a su espalda y calza espuelas doradas. Abajo a la derecha, inscripción identificativa del personaje en letras capitales, seguramente añadida más tarde: F. J. POTIER DUC DE GÈVRES / MORT A PARIS LE 10 7 BRE (Septembre) 1757.

El cuadro se atribuía a Jean Ranc (1674-1735) en el inventario de 1924 y más tarde a Hiacinthe Rigaud (1659-1743), en las guías del Museo de 1956, 1969 y 1979. En 1982 el profesor Juan José Luna desestima ambas atribuciones, considerándolo como anónimo francés del segundo cuarto del siglo XVIII, según nota manuscrita en la ficha correspondiente del catálogo sistemático. En efecto, el estilo de esta pintura es más avanzado y próximo al de Jean Marc Nattier (1685-1766) por ejemplo, si no en la perdurable composición teatral de retrato cortesano “ a la manière du Grand Siècle (el XVII)”, sí en la técnica de pincelada sintética y pastosa, muy diferente de la minuciosa y fluida de los maestros anteriores. El tipo de peluca empolvada que luce el personaje, de tipo corto y ceñido, se corresponde también con la cronología más tardía propuesta.

Subir

ANTON VAN DYCK

ANTON VAN DYCK

Adam de Coster.

Óleo sobre tabla.
25,5 x 19,5 cm.
Inv. 3760.
Ubicación: Salón del Billar

Bibliografía: HIND, A.M., Van Dyck. His original etchings and his iconography. Print Collector's Quarterly, 5 (April) 1915.
MAUQUOY-HENDRICKX, Marie, L' iconographie d'Antoine van Dyck: Catalogue Raisonné , Bruselas, 1991.
AA.V.V., Anton van Dyck y el arte del grabado . Madrid , 2003.

Este cuadro fue adquirido en París, por el marqués de Cerralbo, en la subasta de diciembre de 1877 del Hôtel Drouot. Figura en el catálogo de venta con el nº 27 como “Portrait d`homme. A la sépia” procedente del chateau de Saint Jean à Nogent le Rotrou.

Adam de Coster está representado de medio cuerpo, girado, con el brazo izquierdo a la espalda y el derecho apoyado sobre una columna.

La pintura, por su factura rápida y abocetada, podría considerarse un estudio preparatorio del retrato en grisalla, también sobre tabla, que Van Dyck ejecutó para la serie de treinta y siete imágenes pintadas del natural de los hombres más eminentes de la época, a partir de las cuales el grabador Pieter de Jode realizó su obra Iconografía.

Por su parte, Carld de Pauv, en el catálogo de la exposición Antón van Dyck y el arte del grabado, lo considera como una de las muchas copias que del retrato de Adam Coster se hicieron tomando como modelo ya fuera una estampa, un boceto al óleo o un dibujo.

No se conocen demasiados datos sobre el retratado, ya que no ha llegado a nuestros días ningún cuadro firmado por Adam de Coster, aunque se le atribuye un pequeño grupo de obras al estilo de Caravaggio. En la inscripción de la estampas del grabado de Pieter de Jode figura la inscripción “Pictor Noctium” (pintor de nocturnos).

Subir

LUÍS PARET Y ALCÁZAR

LUÍS PARET Y ALCÁZAR

Vista de Portugalete (Marina con figuras).

Ca. 1784 – 1786.
Óleo sobre lienzo.
70 x 75 cm.
Firmado: "Luís Paret" en el ángulo inferior izquierdo.
Inv. 1934.
Ubicación: Galería II

Bibliografía: NAVASCUES, P. DE / CONDE DE BEROLDINGEN, C.: El legado de un mecenas. Pintura española del Museo Marqués de Cerralbo. Pp. 102-104.

Luís Paret nació en 1746, año que nació Goya y falleció Felipe V. Aprendió dibujo con fray Bartolomé de San Antonio y fue alumno de Antonio González Velázquez, igual que Maella, en la Real Academia de San Fernando. Cultivó todos los géneros pictóricos, pero el que más fama le dio fue el marino.

Entre 1779 y 1787 se instala en Bilbao, donde recibe varios encargos de coleccionistas privados para representar paisajes de la ría de Bilbao. Estos paisajes serán de gran perfección, con elegantes y refinadas composiciones con estilo afrancesado que serán del gusto de la corte, por lo que el 4 de julio de 1782 recibe el encargo de pintar los puertos del Cantábrico. Estas obras serán la visión más acertada del rococó tardío español.

Según Gaya Nuño, este cuadro no representa un puerto del Cantábrico, sino una costa rocosa, cercana a una población donde ciertas damas y caballeros van a realizar una merienda campestre. La línea del horizonte es muy baja, lo que hace que aparezca un inmenso cielo crepuscular, con luces doradas y neblinosas.

Se vislumbra en el mar una fragata de tres palos y al fondo se adivina la población de Santurce. A la izquierda sobre una elevación rocosa aparece una fortaleza, enmarcada en primer plano por un árbol inclinado hacia el mar que fusiona este con la tierra. Según Javier González de Durana y Kosme Barañano representa la antigua y desaparecida playa de Portugalete. La actividad se desarrolla en el centro de la composición, donde dos elegantes damas y un caballero esperan en pie el desembarco de otra dama que llega a tierra sobre los hombros de un hombre, mientras un perro les ladra. Junto a ellos otra mujer agachada sobre una cesta prepara la merienda. En el agua, y casi oculta por una roca con tres hombres, aparece una pequeña barca engalanada de donde procede el desembarco y en la que aparece un caballero, que está siendo ayudado a desembarcar por un grumete, mientras otro hombre sujeta la embarcación con una vara clavada en el fondo.

Esta vista, como otras muchas de Paret, presentan influencias tanto de paisajistas italianos que trabajaron en España, como Joli o Battaglioli, como franceses, de Houasse y Pillement. Además, las fuertes influencias de Fragonard, Saint Aubin y Vernet, han hecho pensar en una hipotética estancia del artista en este país.

Esta obra está titulada en el inventario del museo como Marina con figuras. Osiris Delgado la tituló Desembarco de gente noble en una playa del norte de España, fechándola hacia 1786. Es una atípica vista de Portugalete de la serie de vistas de puertos del Cantábrico. Según José Luis Morales, la panorámica del cuadro ecoge la margen izquierda de la ría del Nervión, aguas debajo de Bilbao, presentando una vista entre Portugalete y Santurce.

Subir

LEONARDO ALENZA Y NIETO

LEONARDO ALENZA Y NIETO

Aquelarre.

Ca.1840.
Óleo sobre cobre.
17 x 22,5 cm.
Inv. 1497.
Ubicación: Galería III

Bibliografía: NAVASCUES, P. DE / CONDE DE BEROLDINGEN, C.: El legado de un mecenas. Pintura española del Museo Marqués de Cerralbo. P.112.

Leonardo Alenza y Eugenio Lucas son dos de los artistas más representativos del costumbrismo madrileño de influencia goyesca de la primera mitad del siglo XIX. La escuela costumbrista madrileña no posee la unidad estilistica y temática de la escuela sevillana, el otro gran foco costumbrista romántico; en cambio, presenta una gran dosis de crítica social y sentido caricaturesco.

Este cuadro es un pequeño cuadro anecdótico con escena costumbrista llena de agudeza e inspirada en el populismo goyesco. Se representa un aquelarre, es decir, una reunión nocturna de brujos y brujas, con la supuesta intervención del demonio, para la práctica de alguna de las artes de la brujería. Aparecen tres brujas con instrumentos musicales populares –zambomba, castañuelas y pandereta– y varios brujos, uno de ellos armado con una escoba, revolotean en torno a un hombre tumbado en el ángulo inferior derecho, al que atormentan. Los personajes, típicamente goyescos, son muy expresivos destacando los contrastes de luz y movimiento. Usa muy pocos colores y muy oscuros aplicados con pincelada ligera, abocetada y rápida.

Alenza, según Carlos Reyero, constituye por su naturaleza enfermiza, su vida alejada de los éxitos oficiales, su sensibilidad introvertida y su prematura muerte en la pobreza, la personificación típica del incomprendido artista romántico y una de las figuras clave de este movimiento en España. Se formó en el rígido ambiente de la Academia de San Fernando, pero le atrajo la espontaneidad del mundo de Goya, usando en sus pinturas muchos de sus temas, principalmente la burla, la crítica y lo caricaturesco.

Subir

JUAN FERNÁNDEZ, EL LABRADOR

JUAN FERNÁNDEZ, EL LABRADOR

Bodegón con dos racimos de uvas.

Ca.1620-1630.
Óleo sobre lienzo.
28x26 cm.
Inv. 3899.
Ubicación: Salón Estufa

Bibliografía: NAVASCUES, P. DE / CONDE DE BEROLDINGEN, C.: El legado de un mecenas. Pintura española del Museo Marqués de Cerralbo. P.50.
CHERRY, P.: La pintura de bodegón en las colecciones del museo Cerralbo.

Juan Fernández, El Labrador es uno de los artistas más enigmáticos y desconocidos del siglo XVII. De él sólo sabemos su nombre y que desarrolló su actividad en la provincia de Madrid alrededor de 1630. Existe constancia de que el artista vivía a las afueras de esta ciudad, en pleno campo, y que acudía a ella periódicamente con sus lienzos para venderlos a los coleccionistas más distinguidos de la Corte. Este estilo de vida rural fue lo que dio origen a su seudónimo “ El Labrador”, por el que era conocido entre sus contemporáneos.

Este pequeño cuadro hace pareja con otro de la colección de iguales dimensiones y similar factura. Ambos son racimos de uvas a tamaño real que aparecen suspendidos de forma aislada por finas cuerdas, recortados sobre fondos oscuros, y con un punto de vista muy cercano. Recrea una atmósfera casi etérea con fuertes impactos lumínicos, dando aspecto de “trampantojo”. La luz produce una delicada modulación provocando un efecto naturalista, ya que incide directamente sobre el volumen en la composición de los racimos.

Lo más llamativo de sus obras es el detallismo con que plasma los objetos, que revelan el largo tiempo que pasa observando detenidamente cada detalle de los racimos. Presta una atención pormenorizada al describir las calidades de la superficie de la piel de las uvas, remarcando su aspecto traslúcido, el color diferente de cada una y su recubrimiento céreo o “pruina” que la naturaleza proporciona a este fruto para su protección Llega incluso a representar las uvas que han perdido su jugo y se han convertido en pasas.

Subir

JUAN DE ARELLANO

JUAN DE ARELLANO

Concierto de aves (Aves y flores).

Óleo sobre lienzo.
67 x 86 cm.
Inv. 4604.
Ubicación: Sala de las Columnitas
Inscripción: Quizá firma: "ARELLANO" en ángulo inferior izquierdo.

Procedencia: Colección José de Madrazo, 1856.

Bibliografía: NAVASCUES, P. DE / CONDE DE BEROLDINGEN, C.: El legado de un mecenas. Pintura española del Museo Marqués de Cerralbo. Pp.62 - 64.

Arellano, discípulo de Solís, se inició tardiamente en el arte, y comenzó copiando floreros del gran Mario Nuzzi. Hacia 1646, cuando se data su primera obra, el pintor más famoso de flores de Europa era el jesuita flamenco Seghers, en cuyas obras también se inspiró Arellano introduciendo gran variedad de flores, pájaros e insectos, como los que se observan en este cuadro.

El tema del concierto de aves se remonta a la Edad Media y lo popularizó Snyders en el siglo XVII. La obra no es más que una excusa para hacer gala de sus dotes compositivas y coloristas, introduciendo novedades como la ausencia de paisaje y de horizonte, o la disposición de las aves con un sentido de horror vacui, que nada se parece a las disposiciones de los flamencos De Vos y Snyders, donde los conciertos se desarrollan en la naturaleza sobre un grueso tronco de árbol.

En esta obra destacan principalmente las aves y las flores, que comparten protagonismo y cubren todo el lienzo en estudiada composición. Entre las flores es de destacar la presencia de tulipanes, que en el siglo XVII era todavía una novedad en el jardín y cuyo comercio en Holanda hizo que se organizara un mercado de bolsa. En cuanto a las aves, la presencia de aves exóticas como los guacamayos o el tucán, que se importaban de América de Sur, y llamaban enormemente la atención por sus colores brillantes, revelan un alto status social. De esta forma, el hecho de mostrar tulipanes y aves exóticas en el cuadro, refleja el elevado poder adquisitivo de quién encargaba la obra.

Es sorprendente la selección de aves cantoras, pues entre las distintas especies analizadas no se puede decir que la mayoría tengan habilidades para el canto, como las rapaces o el pavo real. Pero debemos considerar que el canto en sí es una simple excusa en el cuadro para representar con detalle las distintas especies, y en él se representan aquellas a las que es fácil pintar del natural por ser aves en cautividad, no por sus dotes vocales. Hay que destacar la presencia del búho –que se asocia desde la antigüedad a la sabiduría– como director de la orquesta, papel que desempeñará en todas las obras de conciertos, y sin el cual reinaría el caos. Con ello se quiere reflejar la superioridad del arte frente a la naturaleza, tema que se debatía en la época.

El Marqués de Cerralbo adquirió este cuadro a finales del siglo XIX, junto con otro lienzo atribuido a Arellano, Rosas, para decorar el comedor de su palacio madrileño, junto con otros bodegones y floreros de importantes artistas.

Peter Cherry, autor de La pintura de bodegón en las colecciones del Museo Cerralbo, atribuye esta obra a un ayudante del taller de Juan de Arellano, o incluso a uno de sus hijos, José de Arellano, quien imitó las obras de su padre. Se basa para esta afirmación en la realización en esta obra de una composición plana y con ciertos acabados esquemáticos y hasta ingenuos en algunas flores, aunque una posible explicación a esto sería la de considerarla como una obra temprana del gran pintor.

Subir

GIUSEPPE RECCO

GIUSEPPE RECCO

Bodegón con granadas, membrillos y flores.

Ca. 1675.
Óleo sobre lienzo.
67,5 x 184 cm.
Inv. 03864.
Ubicación: Comedor de Gala

Bibliografía: CHERRY, P.: La pintura de bodegón en las colecciones del museo Cerralbo.

Hay lagunas sobre la trayectoria artística de Recco, que quizá se deban a que comercializó sus obras en el mercado libre, prescindiendo de contratos escritos. Trabajó para varios virreyes españoles en Nápoles y en un documento de 1682 se le califica pintor del Marqués de los Vélez, Fernando Joaquín Fajardo de Requesens y Zúñiga, virrey desde 1675 a 1683. Fuentes de la época relatan como Carlos II llamó al pintor a la corte madrileña, pero al llegar a España murió inesperadamente en el puerto de Alicante en 1659. Ostentó el título de caballero de la Orden de Calatrava sobre 1667, y en sus últimos años firmaba como EQS RECCO.

Artista prolífico y versátil de la escuela napolitana, con amplia gama de géneros dentro de los bodegones. Los cuadros del Museo Cerralbo, entre los que se encuentra el representado, se pueden considerar como paradigma del repertorio de ingredientes de los bodegones napolitanos. Recco busca un aire rústico, tosco en la selección de elementos, aunque algo matizado por la elegante pieza de vidrio con flores, que lleva una burbuja de cristal azul en su interior, artificio utilizado como decoración de jarrones muy de moda en la época.

Obra de naturalismo sincero, con luz tenebrista y ricas superficies de pigmento que evocan las texturas de los elementos representados, típico de las tradiciones napolitanas de la pintura de bodegones. Una fuerte luz se desliza desde la izquierda del cuadro, proyectando sombras que producen mayor contraste. Los tonos rojos, anaranjados y amarillos de las granadas y membrillos forman el centro luminoso de la composición, mientras que otros tonos parecen emerger desde la penumbra en una acertada disposición.

Recco los pintó con gran esmero, cosa que es apreciable en el dibujo y sombreado particularmente fino de las flores, o en las frutas cuidadosamente modeladas con delicadas pinceladas entrecruzadas e impresiones de color puro para intensificar su saturación cromática.

La pareja de pinturas constituyen cuadros de sobrepuertas, a juzgar por su formato apaisado de grandes dimensiones, que el Marqués colocó en su Comedor de Gala del palacio madrileño.

Subir

LUIS MELÉNDEZ

LUIS MELÉNDEZ

Bodegón de frutas y utensilios de cocina.

Ca. 1760-1765.
Óleo sobre lienzo.
49 x 44 cm.
Inv. 905.
Ubicación: Salón Comedor

Bibliografía: CHERRY, P.: La pintura de bodegón en las colecciones del museo Cerralbo.

Luis Meléndez (Nápoles 1716- Madrid 1780), en este bodegón, como en la mayoría de sus obras, manifiesta especial preferencia por las frutas de formas esféricas, firmes, limpias, de aspecto brillante y sin defectos. Sitúa, en primer término, un grupo de diminutas peras junto a un limón y unas cerezas, que parecen haber rodado hasta el borde de la mesa.

Demuestra su impecable destreza al imitar la textura y el juego de luces sobre las deformaciones de la superficie de la marmita de cobre, contrastando con la apariencia áspera del barro o la suavidad de la piel de las frutas. Por lo general, utiliza en sus composiciones una fórmula similar, en la que las piezas están ordenadas por tamaños e iluminadas por una fuerte luz, que proviene del lado izquierdo.

Al igual que en el resto de su producción se evidencian en él una fuerte claridad plástica y una gran minuciosidad. Meléndez elige sus motivos buscando formas y texturas diversas, haciendo gala de su gran habilidad para reproducir la naturaleza.

El punto de vista es muy bajo; parece que Meléndez haya pintado sus bodegones sentado delante de los elementos, dispuestos al mismo nivel de sus ojos y muy cercanos a él. Esta manera de enfocar sus temas otorga a los objetos comunes una inesperada monumentalidad, una sensación muy diferente de la experiencia cotidiana que tenemos de ellos.

Tanto Tufts, en 1982, como Cherry, en 2001, ratifican la atribución a Meléndez que figuraba en el primer inventario del museo, coincidiendo ambos en la datación, la cual sitúan en torno a 1760 por sus semejanzas con algunos bodegones del Museo del Prado y con los dos que se custodian en el North Carolina Museum of Art, Raleigh.

El Museo Cerralbo conserva otros dos bodegones del mismo autor.

Subir

ANÓNIMO

ANÓNIMO

Estudio de rosas y delfiniums.

Siglo XVIII (?).
Óleo sobre papel.
68 x 57 cm.
Inv. 4013.
Ubicación: Comedor de Gala

Bibliografía: CHERRY, P.: La pintura de bodegón en las colecciones del museo Cerralbo.

La pintura está compuesta por una serie de estudios de rosas de la misma variedad, con otros de delfiniums bellamente situadas en el espacio pictórico. Las flores están pintadas sobre papel grueso elaborado a mano de color amarillo y beige claro. En el siglo XIX el papel se adhirió a un lienzo, compuesto por dos piezas unidas con una costura horizontal y colocado sobre un bastidor. Este proceso de reentelado ha causado encogimientos y arrugas en el papel, a la vez que ha quedado impresa sobre el papel la textura del lienzo y algunas zonas de empaste de la pintura han quedado aplastadas por la presión.

Las flores son apuntes del natural, convirtiéndose el cuadro en un muestrario de rosas donde el pintor ha estudiado las flores de forma individual, en parejas y en grupos de tres. Algunas tienes las hojas y se muestran en distintas posiciones y fases de crecimiento. La rigurosidad botánica con que han sido tratadas refleja una actitud de “naturalismo científico” por parte del pintor.

Se puede considerar obra de un especialista en la pintura de flores que habría querido alimentar su arte con un atento estudio de flores al natural, sirviéndole de modelo para la instrucción de sus alumnos o como referencia para extrapolar algunas de las flores a otros cuadros sin tener que recurrir al natural.

No está claro quien es el autor de esta pintura. No se conoce obra de esta tipología pintada por alguno de los pintores españoles del siglo XVII. En su autoría se plantean dos posibilidades, quizás una obra pintada en Italia en el siglo XVII o una obra de un pintor más tardío, quizás español. Se puede comparar con un estudio de flores y bodegones Paolo Porpora (1617 – 1673) por Luigi Salerno.

Existe también la posibilidad de que sea una obra española del siglo XVIII, ya que el estudio de flores al natural formará parte de los ejercicios del curso de la Escuela de Flores y Ornatos Aplicados a los Tejidos fundada en Valencia en 1784 dedicada a formar diseñadores para la industria valenciana de la seda, bajo la dirección del pintor de flores Benito Espinós (1748 – 1818).

La maestría que demuestra esta pintura revela la mano de un artista formado, pero no ha sido posible relacionar la obra estilísticamente con los pintores valencianos de flores más destacados del siglo XVIII.

Subir

FRANS SNYDERS

FRANS SNYDERS

Puercoespines y víboras.

Óleo sobre lienzo.
171 x 195 cm.
Inv. 3900.
Ubicación: Comedor de Gala

Bibliografía:
Catálogo de la galería de cuadros del Excmo. Sr. D. José de Madrazo..., Madrid, 1856, núm. 623.
Guías del Museo Cerralbo.
LÓPEZ NAVIO, J., La gran colección de pinturas del Marqués de Leganés, Analecta Calasanctiana, núm. 8, 1962, núm. 94, p. 273.
ALAMINOS, E. y SALAS, E., José de Madrazo, coleccionista, en José de Madrazo (1781-1859), Madrid, 1998, pp. 167 y 173.
Catalogación: Fernando Tabar Anitua.

Se encuentra en el comedor y representa un fragmento de naturaleza silvestre, con una madriguera a la derecha sobre la que crecen espinos. Ante su entrada hay varias serpientes y a la derecha dos puercoespines. La composición describe una diagonal muy del gusto de los pintores del Barroco, por el declive en que se abre la cueva y el tamaño decreciente de los puercoespines del mismo lado. El horizonte se prolonga a la izquierda con lejanías difuminadas por la perspectiva aérea, donde se ven pequeñas casas. Es obra representativa del género de animales vivos, que fue una especialidad original de la pintura flamenca del siglo XVII, en ocasiones ilustrando fábulas de Esopo. En esta se trata de animales exóticos, de la fauna africana, representados para satisfacer el interés por las curiosidades de los coleccionistas cultivados de la época.

La procedencia de esta pintura es prestigiosa al haber pertenecido en origen al marqués de Leganés, el más importante coleccionista español del siglo XVII y amigo de pintores como Rubens. En el inventario de su colección, con 1333 lotes asentados, figura: “94 Otra fabula del mismo tamaño (tres varas y media de ancho y dos y una tercia de alto) y mano (Snyders) con una cueba con diferentes culebras y dos puercos espinos ”. Leganés poseyó numerosas obras de Snyders, varias de las cuales pasaron a Felipe IV y aparecen inventariadas en 1636 en el Alcázar de Madrid. El cuadro permaneció en poder de los descendientes del marqués, hasta que en 1820 los condes de Altamira lo vendieron al pintor José de Madrazo junto con otras obras, y en el catálogo de su colección figura: “623 Culebras y puercoespines. Fondo: a la derecha una caverna con matorrales y espinos y a la izq lontonanza con montañas. Alt.1´69 m. An. 1´95 m.” . En 1861 el marqués de Salamanca adquirió la colección de José de Madrazo a sus descendientes y más tarde el cuadro pasaría junto con otros de la misma procedencia al marqués de Cerralbo.

Las guías del Museo Cerralbo recogen la atribución tradicional a Snyders, en base a las catalogaciones citadas, y el profesor Díaz Padrón la ratifica en su tesis doctoral inédita de 1976, añadiendo que el paisaje de fondo es del estilo del pintor Jan Wildens, habitual colaborador de Snyders en los fondos de sus cuadros, datos que reproduzco aquí con su autorización.

Subir

ZACARÍAS GONZÁLEZ VELÁZQUEZ

ZACARÍAS GONZÁLEZ VELÁZQUEZ

Friso para el cenotafio por las exequias de Isabel de Braganza.

1819.

Aguazo sobre tafetán.

5598: 1,67 x 13,05 m.

5599: 1,67 x 10,84 m.

Inv.: 05598-05599.

Ubicación: Almacenes.

Bibliografía:


GONZÁLEZ VELÁZQUEZ, I. (1819): Descripción del cenotafio erigido para las reales exequias de la reina nuestra señora D.ª María Isabel de Braganza, celebradas en el día 2 de marzo de 1819 en la iglesia del real convento de San Francisco el Grande de esta corte: inventado y dirigido, de orden de S. M. Católica el Sr. D. Fernando VII., por su arquitecto mayor D. Isidro Velázquez. Madrid, Imprenta de Vega y compañía.

 

MARTÍNEZ PÉREZ, A. (2013): La muerte elocuente de una reina. El friso de Zacarías González Velázquez para el cenotafio de Isabel de Braganza (1819),  Ars Magazine, 18, Abril-junio 2013, pp. 58-70, Madrid.

 

PARDO CANALÍS, E. (1949): Cinco cenotafios reales de 1819 a 1834. Arte Español, tomos 1 y 2, pp. 161-168: p. 162, Madrid.

 

VV. AA. (2009), Isidro Velázquez (1765-1840), arquitecto del Madrid fernandino. Edición a cargo de Pedro Moleón Gavilanes. Catálogo de la exposición. Madrid, Ayuntamiento, Área de las Artes. Sala Juan de Villanueva. Conde Duque, 29 de mayo a 26 de julio, Madrid.

 

Para más información sobre el autor:

 

NÚÑEZ VERNIS, B. (2000): El pintor Zacarías González Velázquez (1763-1834), 2 vols., Madrid, Fundación Universitaria Española.

 

Catalogación: Mª Cristina Giménez Raurell

 

 

María Isabel de Braganza, segunda esposa de Fernando VII, murió en Aranjuez el 26 de diciembre de 1818. Sus restos mortales se encuentran en el Pabellón de Infantes del Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Fue tan grande el dolor por las circunstancias de su fallecimiento a tan temprana edad  (21 años), que el rey y España entera se volcaron en sus exequias, celebradas el 1 y 2 de marzo de 1819 en la Iglesia del Real Convento de San Francisco el Grande, en Madrid. Fernando VII encargó para ello un cenotafio al Arquitecto Mayor del rey: Isidro González Velázquez, que diseñó un monumento-obelisco que se describe en la publicación de la imprenta de Vega y compañía, en cuyo friso central se disponían dos sargas que imitan un bajorrelieve en mármol de Carrara. Las pintó el Director de la Real Academia de nobles Artes y pintor de Cámara de S. M. Don Zacarías [González] Velázquez (Madrid, 1763-1834).

 

En la fachada de San Francisco rezaba así una inscripción de Juan Bautista Arriaza: <<HOY EL DOLOR DE UN REY EL TEMPLO SANTO, EN HONRA DE ISABEL, CUBRE DE LUTO: VEN, PUEBLO, A DAR A LA QUE AMASTE TANTO UN TRISTE ADIOS POR ULTIMO TRIBUTO>> (sic).

 

El cenotafio, en el que se aunaron arquitectura, escultura y pintura, estaba formado por el obelisco central rematado por una cruz alcanzando casi 30 m de alto. En la base del obelisco se disponía un gran zócalo circular de 24 metros perimetrales y más de 1 y medio de altura donde el pintor de historia desarrolló un discurso iconográfico que reflejaba el dolor y el respeto a la reina finada.

 

Participaron también realizando grupos escultóricos del cenotafio varios artistas vinculados al rey y a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, entre ellos: José Ginés, Valeriano Salvatierra, Esteban de Ágreda, Francisco Elías, Ignacio García y Pedro Hermoso. El catafalco fue reutilizado en esta misma iglesia para las exequias de Carlos IV y María Luisa de Parma  a finales de marzo del mismo año 1819.

 

Los estudios de Alejandro Martínez han permitido confirmar que las sargas conservadas en el Museo Cerralbo son las que estuvieron en el cenotafio rindiendo honores a Isabel de Braganza. El Marqués las conservó en la planta bajocubierta, como atestigua la documentación gráfica de su montaje fotografiado por Otto Wunderlich en 1941. En estos espacios se disponían obras significativas de su colección, aunque no estuvieran expuestas en la Planta Principal del palacio. De hecho, Juan Cabré ya describió en su inventario de 1924 estas sargas cuando estaban montadas en el torreón que daba a la calle Ferraz, advirtiendo que procedían de un friso de un monumento funerario.

 

En las dos sargas desfilan más de 50 personajes. En el centro

 

 [...] se vé la Piedad Cristiana que conduce en un Vaso ó Urna cineraria las cenizas de la REINA NUESTRA SEÑORA, de la cual penden guirnaldas de flores que sostienen las Virtudes cardinales, la Prudencia y la Justicia: es precedida del Angel Custodio que tiene puesta una mano sobre la Urna, y con la otra señala el lugar de los Bienaventurados: del Himeneo con la antorcha apagada; y de dos Genios que rompen el signo conyugal, á quien acompañan en ademan triste y lloroso la Historia, el Ingenio, el Premio, la Poesía, la Agricultura, la Medicina, el Valor militar y la Amargura é Infelicidad, como significativos del gran dolor de haber perdido las Ciencias y las Artes tan augusta protectora: en este lúgubre y alegórico aparato siguen, á la Piedad cristiana, la Esperanza, la , las Virtudes sociales, y la Monarquía española significada por sus diversas Provincias en la Península; y despues la Horfandad representada por Niños y Doncellas lamentando la temprana muerte de su benéfica y bien hechora SOBERANA, en la cual encontraban su mas sólido apoyo [...].

 

Zacarías González Velázquez, plasma en esta obra «el modo neoclásico de la muerte» a través de alegorías, con la simplicidad, claridad y gravedad que, como apunta Honour, realzan la fluidez narrativa, advierte Martínez.

 

La sarga está formada por dos piezas de trama intermedia y ligamento en tafetán, unidas horizontalmente mediante una costura cosida con el mismo hilo de la trama.  La técnica pictórica es aguazo sobre tela, dando lugar a una grisalla que imita un bajorrelieve: <<el neto de este pedestal es de seis pies de ato y de ochenta y siete pies y medio de circunferencia>>. En 1991 se llevó a cabo un estudio pormenorizado de su estado de conservación y se planteó la posibilidad de exponerlas al público, sin que el proyecto llegara a buen fin y en el 96 se adecuaron soportes para su almacenaje conforme a los más cuidados criterios de conservación preventiva.   

 

 

Subir